大型古玩古董拍卖交易平台_其质温润，其思悠远——关晶晶的坦培拉绘画

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中国当前的绘画，尤其是平面绘画，如果要有新的贡献，需要哪些新的要素？需要做出哪些根本性的改变？

首先，它需要一个新的时间性，即增加一种难以言喻的“古意”，就是古典、仿古、高古、古雅。为什么是要古？因为过去20年来艺术的玩世艳俗，只有一个“现在时态”，有着青春愤怒的真实性，可是它缺乏过去时态，基本上也没有未来时态，所以真正的中国艺术如果真的跟几千年的文明传统有关系，它应该能够接续传统文化的文脉。而中国传统文化的文脉是以一个高古与仿古为指向的感受方式，古色古香的审美感知力一定要把这种古韵带来，才显得气息不凡，才显得有意境，所以需要古意的还原。中国绘画的转向在于唤醒这个古意。已经有一些艺术家开始此自觉努力，比如尚扬与曹吉冈等人。

年轻的女画家关晶晶最近几年也自觉运用了西方更早的蛋彩画或坦培拉技法，所以这还是在材质上的另一种古典遗意，而且这是双重的向古典的还原，即既有西方的材质，也有中国古典的触感，这是一个契机。

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关晶晶早期作品是从抽象绘画开始的，其作品经过了抽象的洗礼，从一系列三联画的作品上可以看出关晶晶的天赋敏感，画面上的色彩和空间，依靠黑本身的重量与能量，利用色调的透影和透叠产生平面上的呼吸感，仅仅利用时间、空间与色彩去处理画面，以色彩来塑造节奏，形成画面的空间节奏，这体现了关晶晶良好的驾驭画面的能力

但如果只有抽象绘画还不具有一种真正的原创性，真正的原创性是吸纳古意。关晶晶2011冬季突然转向古典坦培拉的蛋彩技术，带给我们的却完全不是一个西方的古典绘画视觉，而是具有现代性的视觉余象感。这个转换如何可能的？西方艺术家不再如此作画，坦培拉只是一种古典修复工艺而已，中国传统水墨也不可能画出如此具有质感与厚度的新山水，而且它不是水彩具有水彩的虚薄，还具有水墨的虚化，具有油画的光泽感但却并非珐琅的触感，是一种温润如玉的触感，从感受上、从质感上、从视觉上，带来了一种新的视觉触感。

其次则是把中国传统的水墨性转换出来，中国未来的艺术和中国艺术开始转向的不同于过去20年的艺术，一个标志性的事件就是以古意对接传统，而中国文化跟其他的文化不同，还在于它选择了水墨、纸、笔作为它的绘画材料。

中国传统艺术选择水与墨并非一件小事，水是自然且无色无味，墨是玄色而非黑色，所以水与墨的相遇乃是一个无与无的相遇，这里面是有形而上的奥秘，这里面有形而上寓意。这是一种广义的“水墨性”精神，那什么是水墨性呢？两个“无”一相遇，产生一个相互的碰撞和破化，形成了墨分五彩，产生出气韵生动，就是所谓自然的生长性，所以自然的氤氲之气不是西方古典坦培拉上的光感，而是一种气息的化生，所以水墨的生长性、蔓延性、渗透性、呼吸感具有内在自然的虚化感。

关晶晶把如此的气息和水墨性带到坦培拉里与光感，带到色彩之中，它就改变了油画的质地，甚至改变了西方的材料品质。之前的抽象画把墨兑到丙烯之中，现在则更为彻底与单纯地回到坦培拉，因为在坦培拉有一个特点，就是油性和水性同时并存，鸡蛋蛋黄是有水分的，不是纯粹的油画，更不是管状的颜料挤出来的，而且在绘画的过程中以大量的用水去反复冲刷，以水去冲反复将产生一些残余痕迹，再用沙纸打磨，就如同传统的泼墨一样，这种泼洒的方式把水更好带到材料里来，以便改变材料的特点，以“水墨性”来改变材料的特点就是改造绘画本身。

因此，这里有着两个改造，一个是古意的时间性来改造油画，第二个用水墨性的材质触感来改变油性或者是坦培拉的材料，使坦培拉既不同于水彩，因为水彩可能太薄了，也不同于油画太厚了，或者说有一种所谓的过于油性的触感，却并不缺乏光泽和光滑，它是雅光又不像油那么亮，而且是更融水，整个西方绘画从油画以来一直到丙烯，美国抽象主义如果没有丙烯是不可能画那么大的，水墨的加入，所以说水性的蔓延、水性的增加，乃是东方性的加强。

思考当代绘画，也是在赵无极之后思考新的绘画如何可能的问题？赵无极在1960与70年代用一种水墨的勾皴点染的毛笔式用笔方式，在画面上产生一个层层叠嶂，气象万千，万象森然的笔触呼吸感，又像风景画又像山水画，19 80年代以后的赵无极，则过于大色块的色域绘画抽象，太西方了。赵无极60、70年代那样一个又像山水、又像风景的视觉其实后来没有被很好的继续，要么过于抽象表现，要么回到传统的山水化写生风景了。所以如果有真正的赵无极之后绘画的来临，它应该能够很好地把中国传统的笔法、山水的图像、山水的精神带到风景上来，表面上看是一张风景画，实际上是一种新的山水画，但又不是传统的水墨山水，这样一个山水和风景的叠加，这是中国未来绘画的一个可能性的方向，这是一道非常窄的路，但是它几乎可能是唯一的道路，因为它实现了油画的水墨转化，生成为一种普适性语言的方式。

那么在赵无极之后，画家们应该怎么去做？就是把自然性、把山水带到风景里来，风景是一个对象化的方式，还不是一个纯粹的自然，当我们重新回到现代性的开始，印象派开始写生，后来随着抽象画把自然性遗忘，如果有一个后赵无极的绘画，应该重新发现自然的深度与自然活化的可能性，那么这个可能性怎么在现代性里体现出来呢？

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这里就出现了意境上的深化，是空寒的触感，即现代性的“冷感”。针对现代性的过热与过快，不断地革命，从革命到革命，热血青年的那种愤怒是其体现，现代现代性需要用这个冷感来降温，而冷感在中国传统里面有一个了不起的来源，就是文人画的始祖王维的雪景图，他一生画过100张画，大概有四分之一作品全是雪景图。其实流传下来的宋代长卷、宋代大画家作品，无论是范宽还是巨然，包括宋徽宗都有雪景图留下来，这不是一个偶然的现象，也许宋代比较热，尤其迁移到南方，所以温度比较高需要用冷的东西来平衡，但是不仅仅如此。现代性的革命需要雪意与冷感来平衡它的过度消费与浪费。

关晶晶的作品上，很多的作品就是像粉堆一样，如同古典时期的雪景图画法，粉在弹弓上一弹，就自然的洒落、堆积，当关晶晶把色粉撒在布上的时候，页会自然堆积而留下痕迹，就好像自然地产生雪一样。这个冷感雪意有着现代性的转换之功，比如当前的雾霾严重，需要一个冷感与雪意来降温，因为雪是一种沉淀，即以冷感来平衡现代性的革命。

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中国传统的自然和山水是分不开的，董其昌说：“以笔墨之精妙论，则自然绝不如画；以境之奇怪论，则画绝不如山水。”这句话非常好地说明了自然山水与山水画之间的互动关系。中国人的自然观有一种对山水，对自然天地的记忆，这个记忆从晚明开始变得强但也变得弱了，变强了是因为它抵达了一个顶峰，变得弱了是因为晚明的中国文化开始走向了衰落，成为了残山剩水，即成为了“剩山”。晚明的画家，无论是八大还是渐江，都是一个“残山剩水有余情”的剩余景象，仅仅剩下余心、余力，因为这个文化不可再全面的恢复了，成为了废墟。到了晚明，这种历史的废墟感成为了记忆的一部分。

关晶晶的画面更多的是一种废墟感，是一种文化的残骸，一个残剩之物，不是对古典的完整恢复，它是一种斑驳陆离的剩余景象，是经过时间腐蚀过的残痕或者余痕，所以这种余痕、这种残痕是一种悠远的记忆，从古意到晚明文化所产生的记忆，这个悠远的远思除了古意、除了晚明的记忆，是一种对余痕与余梦的追忆，是一种梦的残痕，一种遥远的追忆，它是一种追怀和追忆，这种回忆使关晶晶年岁不大的时候，在画面上出现了一种苍秀感。把悠远感带回到秀雅的色调中，又是以剩余感与废墟感带来的，经过了抽象化的处理。

新的绘画要带来的是新的第一视觉、第一直觉与第一质感，这个新的质感，就是温润如玉的触感，这是中国文化的最高境界，就是时间积淀的包浆。瓷器好是因为它有包浆，经过了时间的沉淀，经过手的反复摩擦，如同反复地用砂纸打磨的绘画表面，蛋黄的柔软，就重新以新的异质方式带来了一种中国文化特有且久违了的玉质感，或者说苍润触感，苍老但是又秀润，又老又年轻，这是中国文化的特有的诗意。

画面上蕴含着一种浓浓的诗意、这种浓浓的诗意恰好是用西方坦培拉反复制作的方式达到的，不是传统的水墨经过技术控制所玩出来的那种墨味。因此给我们的启发就在于，也许单靠传统自身的方式不足以延续传统，也许单靠传统的方式不足以保留传统更丰富、更微妙的余味，反而是用西方人的方式，用极端的技术甚至是微妙的控制与不控制之间的转换，通过偶发性，来触发一些细微的差别，这反而是传统艺术做不到的。如同一些艺术家，比如严善錞，以版画来做出传统山水画与花鸟画的册页，妙不可言，完全是传统望尘莫及或者是不可梦见的，那种细微的品质、那种呼吸感、那种笔触的差别，青春不老的触感，那种可以品读的味道，有着时间凝结的银盐颗粒触感。

除了冷感的山水雪景图，还有更为明丽的色感，比如青绿山水，其实中国传统的颜色有两种，一个是青绿的设色山水，一个是素色的水墨画，青绿山水加一些藤黄和褐色。如果我们观看关晶晶的画，就有一种青绿山水的味道，把青绿色做成了跟西方的颜色融合的触感，让我们感受到了温润如玉、烟云变灭的虚薄感。这颜色不是简单的单色，而是经过了虚化、悠远化与深远化，就不是一个简单的单色绘画，而是在一个慢慢的感觉中延伸的余味，画面里面生长一种缓慢生长的余意，传统文化的审美质感得以重新恢复了。

总之，通过关晶晶的绘画，让我们看到，新的绘画需已经具备一些之前绘画所没有的要素：古意的时间性；水墨性的材质变异；现代的冷感；文化的剩余记忆；玉质的触感；一种新的中国色。如果这些要素被加以广泛而丰富地开拓，中国绘画的贡献将让人侧目。

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