古玩行的六大行规和十大怪_舒春光先生访谈录

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舒春光教授是当代著名山水画家，是新疆丝路书画院院长，世界和平文化大奖和联合国教科文组织优秀美术教育工作者金奖获得者。1963年，舒春光毕业于西北师范大学美术系后自愿来新疆工作，1994年10月调任北京首都师范大学美术系。舒春光在新疆工作30年, 足迹路遍天山南北，对新疆的山山水水有深切的感悟，80年代，舒春光以独具风姿的边塞水墨山水画，受到画界关注。近些年来，舒春光山水画又有新的面貌，无论从观念到技法，都表现出在探索中不断创新的勇气。以下是新疆艺术学院美术系师生（以下简称“新艺”）对舒春光（以下简称“舒”）的一次访谈，从中我们可以进一步了解舒春光对山水画创作的深层思考。

[新艺] 舒老师，您是老新疆了，这次回故里举办画展，能否先谈一下您的感受?

[舒] 我在乌市曾办过好几次画展，但这次与以往不同。主要是这次的画展经过近十年的探索，有些新作品，大家比较感兴趣。展览开幕式后还搞了研讨会进行了探讨，我感到非常高兴。由于我的艺术的根在新疆，这次作品拿回来展出，也是对新疆各界的一个汇报。我以后还要继续努力，进一步提高作品的艺术质量。

[新艺] 通过观看展览，我们认为有两种突出的风格: 一是80年代左右形成的边塞山水，还有就是如刘国松说您的“非文人笔墨”。那么您能不能简要地回顾一下您从边塞风光到目前这种“非文人笔墨”的观念和技法上的发展变化?

[舒] 我探索边塞山水画已有三十年的时间了。最早我也曾画人物，但感觉到自己在人物画方面才学疏浅，我这个人比较好强，人物画方面我可能是很一般的画家, 但是我感觉自己在山水画方面有优势。后来就主攻山水，转向边塞山水的探索。

我有一个朋友叫余开伟，他现在湖南《芙蓉》杂志社。80年代初，那时中央就发出开发大西北的号召，咱们新疆又出现三位比较优秀的诗人杨牧、周涛和章德益，他们写了不少新边塞诗。余开伟是那三位诗人的朋友，因此，他建议我的画叫“边塞画”，我也正好喜欢边塞诗,(包括古代的边塞诗) 那些诗都是在新疆这块神秘土地上挖掘出来的特有的美，这种美运用到绘画中就应该有一个载体，我以为它主要是大漠风光。当然，大漠风光本来就包含许多内容。于是,我就采纳了余开伟的意见。当时，我对边塞山水画的这种提法表示认可时还考虑到历史纵深感的问题。因为从五十年代初开始，从内地来的许多画家都想要表现新疆特点，边塞山水画的提出可以使原来的一种认识在绘画的探索中更富有现实意义。开始的时候，我用古代的传统技法画新疆，别人都说不像，后来经过把傅抱石的那个乱柴皴、乱麻皴、折带皴改造以后，画出一批画基本上像新疆，这大致是我70年代末的思考。

[新艺] 您能否谈一下“非文人笔墨”与传统笔墨的关系?

[舒]“非文人笔墨” 是97年刘晓纯先生提出来的, 我为什么对这个概念感兴趣呢? 因为我们在长期探索中，经常采取一些非常规的表现技法，比如说拿笔揉、搓纸，后来又用水拓等。我认为这些方法在古代画家没用过。有人叫它“肌理画派”、“ 制作派”，我看还不太切题。自从“非文人笔墨”提出之后，得到了广泛的认可。它的好处就是拓宽了中国画表现的技法；另外也“解脱”了一批画家, 因为有许多人运用这种方法而不被社会承认。现在命名为“非文人笔墨”，也是一种方法。认真地说，它也是百花园地中的一朵花。我后期的作品称作“非文人笔墨”，我认为还是比较切题。

关于它与传统笔墨的关系，我认为它还是一种传统笔墨的发展。首先，我们不能把传统看成是固定的，纵观中国美术史，所谓“传统”它是发展的。另外，它还伴随着工具材料的发展而变化。比如说毛笔早期像扫帚一样，毛在笔杆外边，后来把毛放在笔筒里面，这就是一种改进，线条更加苍劲、圆润，也比较好用了。中国的纸呢，是汉代才发明的 ，但画家很长时间在绢上画而不在纸上画，真正的大量用纸是在南宋之后。到元代，四大家黄公望、吴镇、王蒙、倪云林几乎都是在纸上画的。当时的纸还不是宣纸，是麻纸，所以显得笔墨非常丰富，就比宋好，笔墨丰富多了，这种发展也是一种工具材料的改进。那么，后来到了岭南画派，方法也很多。高剑父曾用竹签子画画，清朝时高其佩用指画，可以说大的框架没有改变，国画的观念、格式构图没变，但是这种微小的变化也蕴含着“非文人笔墨”的出现，这也有一定关系。此外，古人说画无定法，我认为也包含着既可以用这种方法，也可以用那种方法，可以用文人笔墨，也可以用“非文人笔墨”。这里应说明一个问题，“非文人笔墨”虽是一种表现技法，但是就画家修养来说还应该是文人的, 实际上它是矛盾的载体，比如说文人画的“非文人笔墨”，如果说没有文化修养，不是文人，那么你就是真正采取了“非文人笔墨”。没有文化含量，没有深厚的文化底蕴是画不出好画的。

[新艺] 舒老师您能不能结合一、 两件具体的作品 , 谈一下您进入第三期创作观念上的转变 ?

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[舒] 能说明这个问题的就是《地火》，那是画火山爆发的情景。这张画不仅仅是技法，也是为了体现观念的变化。我曾经到过长白山火山口，脚下的地很松软，火山灰、火山岩就在脚下。后来又到日本轻经泽活火山，还冒着烟，在富士山下住过半个月，那儿也有火山口。我又到过韩国的济州岛，见过火山岩，给人感觉特别美。当时我在想，人们现在对太空探索的很多，但对我们脚下的东西知之甚少。而传达地质的信息的东西就是火山。后来我也到过新疆克孜尔千佛洞，在后山区向四周辽望，简直就像在月球上一样。这些感触使我经常想象地球形成的那种感觉，我就画了这张画。这张画奠定了我近来新的艺术探索，比如说我现在搞的火山爆发，体现了这种意境。表现这种景观，用古人的方法解决不了，用李可染的方法也不同，用林风眠的也不同，用潘天寿的方法更不行。只好自己想办法，便借鉴了“非文人笔墨”，特别是刘国松的一些方法比较适宜。但这种画同刘国松的也不同，我用自己的特有感受，尤其强调它的力度。这张画后来我把题目改了，叫“打破沉默”。有人讲我吸收了一些现代派的东西，现代派本身是排斥地方性和民族性的，而我是把地方性和民族性放在世界性、共性的大文化背景中进行观察和研究，实际上我比较赞同后现代主义的一些主张。

[新艺] 谈到这里。有一个相关的问题想请教一下。就是新疆现在有一些青年画家，他们有这种观念：即不以新疆本地为支点，把目光投向中国甚至更大的范围里。这种走出区域的策略是不是有些“玄虚”? 那么，从您近作的画里也有这方面的迹象，就是说要走出新疆的“大漠风情。”那么，您对这种走出区域的策略是怎样考虑的？

[舒] 这个问题我认为不能整齐化一，要看作者自身的条件，你比如说他的爱好、他的修养，对区域以外的东西感兴趣，包括太空的东西、太阳系之内等人类共性的东西，这样的追求也未偿不可，真正出现这么一个人也是我们新疆的骄傲。再说艺术的探索往往是拉锯式的，比如说刘国松画过很长时间的太空，他最后又回到地面上，回到地面之后他的画又有新的提高，又把太空的信息带到地面，然后过一段时间又回到太空。 我认为新疆这些年青画家把观照面转向全国，转向世界，无可厚非。如果是出于一种执著，不是哗众取宠，不是跟别人叫劲，完全是一种艺术真诚的话，就无可厚非。我自己也是这样，我感觉到研究区域以外的东西，然后回头来表达新疆的东西，我想又会有新的认识，新的提高。往往新疆这块神奇的土地，把它放在大的文化背景去观察，去研究，也许这种定位更加迫切。

[新艺] 舒老师您能不能谈一下新近的想法 ?

[舒] 现在作进一步的探索和深化的研究很困难， 以后我想对艺术观念这个问题作进一步的探讨。我认为中国的美术界这么多年变化最大的还是工艺美术。工艺美术为什么变化呢？它有理论，有新的理论不断出现，新的观念也不少。 我们的国画死气沉沉的原因是什么呢? 新的理论太少! 那个“六法”已经一千多年了！“六法”也不能完全适应现在。当然，“气韵生动”是什么时候都存在。不是什么都可以指导现在的创作，就连马列主义、毛泽东思想、邓小平理论也在不断地更新，不更新是不符合实际的，何况一个艺术理论？现在我觉得最缺的是理论框架。所以，这方面我要做一些工作，我还要用我的实践来体现这一点。理论这个东西说得再玄妙，画体现不出来，理论的价值也不大。可是，往往实践发展不下去的时候理论就要起主导的作用。

[新艺] 另外我们想请教一个教学中的问题，即，您是如何把山水画的创作观念融汇到您的教学思想当中去的呢?

[舒] 当然，自己画是一回事，把技法教给学生是另外一回事。我特别强调学生不但要学习技法，主要还有一个观念的转换问题，这个问题搞通了，他可以受用终生。比如说如何理解山的结构，如果让学生从地质力学的角度，从地壳运动的内力来看山川风貌就很容易抓住特征。另外，就是培养学生的创新精神。因为艺术创作就是一种创新，这个创新不是说技巧多高以后才能创新，其实，幼儿园的小朋友也在创新。学好了再去创新，不是说学到什么时候才可以创新；学好了再去创新，往往反而创不出来！它一开始就蕴育着创新 。这是艺术学习的命脉。所以，我很强调这个。此外，我对国内美术思潮也很重视。比如刚才谈到现代主义。现代主义否定地域文化，我想把这个问题统一起来，尤其从新疆出去的我，总是梦魂牵绕新疆的一草一木，不愿丢弃地域性的特色。所以，我想把这两种结合起来，这个契合点既是传统的，又是现代的，这种结合不是生硬的焊接。过去不是说中西结合、古典和现代的结合吗? 从“五四”以后的文化，很多方面都体现了这一点。巴金写的《家》里的觉新，穿的是长袍，可脚上穿皮鞋，这就是一种中西结合。可是有时弄得不好就很别扭，融汇以后你中有我，我中有你，说不清是哪一种像现代的，哪一部分是传统的，始终让它们如水乳交融。精神的、意念的结合终归是要通过媒体把它体现出来，最难的就是这个。现在搞“非文人笔墨”的人也很多，但老觉得不成熟，看来这个问题没有结合好。我现在还提倡具象与抽象的结合，色彩和水墨的结合，雅与俗的结合等，我可能是受儒家思想的熏陶太多，搞折衷的东西我认为很有生命力。这实际上是把外国的东西拿来同中国的东西相结合，完全拿来群众接受不了，我们看一些成功的作品均是这种结合的结果。但是，国情在变，因而我们的观念也要变。

[新艺] 舒老师，还有一个问题想跟您做一探讨。我在一篇短文中曾提出您在新疆创立边塞风格的画派，现在我考虑“画派”这两个字可能存在一些偏颇，它也许不能涵盖新疆丰富的山山水水，我想新疆的山水创作本身就该是一个多元、多层面的，我想一个风格相仿的群体，它的探索总是有限的，甚至只能是某一方面的成功，何况艺术的发展是流动的 ，我很想知道您是如何看待这个问题的?

[舒] 1982年的时候，我在《美术》杂志写过一篇文章，提到在古代有边疆诗派，社会主义的今天条件这么好，为什么不能产生边疆画派呢? 这是我的愿望。现在有人又把这个问题提出来，以至还有“舒春光现象”一说等等。我认为现在还没有形成边塞风格的画派，有人把我的构图摹仿后拿出去卖，这个还不能算，没有什么得力的代表性作品出现，队伍也还是比较脆弱，不扎实。你刚才说应该是多元的，我也认为是多元的，但多元的东西不排斥地域性画派。你们看江苏的南京、陕西的长安画派也是多元的。再者提“画派”这个概念本身也没有什么坏处，说它是在特殊的土壤里产生的花朵也可以，但我认为这个任务不是某一个人能完成的。我最近写了一篇文章，题目是《探索与采矿》。我认为我找到了富矿，但真金现在还完全没有炼出来。我认为这是一个历史的任务，需要多少代人接力。而且，这些人画的面貌是各有千秋。边塞画派不是哪一个人，哪一种构图，哪一种形式，大家一涌而上。长安画派这么一个大的画派都有不同的表现风格，它并不排斥画家的特性，这才能形成一个真正的画派，这才是我梦寐以求的事情，但愿通过几代人的努力之后能完成这个艺术使命！

《昆仑之墟》

在当今中国画坛，擅长画山水画者最多，可谓群星璀璨，名家辈出，一片繁荣景象。首都师范大学教授、当代著名山水画大家舒春光则是其中成就突出的一位佼佼者。他开创的西部大漠山水画在当今画坛如异军突起，在短短的数年间就为人们所熟悉、所关注，并被誉为“舒家样”山水。这种认知的形成是由于他的山水画个性鲜明、面貌独特使然。他在大漠山水领域中进行了深入的研究与探索，从而在景致、空间、笔墨与赋色等方面建构起新的视觉表达形式，可谓匠心别具，另辟蹊径，独创山水画新面貌。他的大漠山水画探索是以全新的艺术视角和全新的艺术表达，呈现出中国山水画的全新境界，证明了中国山水画仍有很大的发展新空间。这也有利于激励中国画家重新解读传统并以当代人的视角来继承和发展传统。舒春光早期对版画有深入研究，曾得益于借鉴和吸收水墨画的语言技巧，他后来的水墨画又得益于对版画的黑白灰的普遍运用，所以我们应以开放的眼光，在多因子的复合结构中来观照、继承和发展传统。不应该把传统视为一种孤立不变的、静止的结构，而应该把它视为再生的、发展的和多元的结构，以站在现实的立场对水墨画进行变革与重建，从而建立起新的审美价值体系，使中国山水画获得再生和发展。因此我要说，舒春光教授的探索对于我们有一定深刻的启示意义。

春光教授一生致力于西部大漠山水画的创新。进入新世纪后，他以写生为突破口，重新面对大自然，用中国画的笔墨表现边塞大漠风貌，实现了对中国山水画艺术意境的开拓。同时他还借鉴西画表现手法，在写生中完成了对于中国画表现语汇的创新。他在探索中取得突出艺术成就的同时，也影响了一大批中青年画家，使他们在山水画创作中确立了自己的学术指向。因此，他的作品是解读中国现代山水画风格形成的重要标志之一。舒春光教授的艺术表现力，主要在于他的作品的结构元素中，对黑白灰排列的位置和比例适当的结构中。没有黑白的强烈对比和灰的韵味，就没有形式美的秩序。其对每一个要素的运用都有主次，都有音乐般的秩序。这就是舒春光作品的艺术魅力所在。

春光教授十分重视写生。他认为，山水画家的稿本就在自然山川之中。他对笔者说，作为一名好的画家，则要深入生活，经常到大自然中写生与创作。通过大量的速写、写生，把大自然千变万化、千姿百态的山川河流景象记录下来，作为永久保存的资料和创作素材的积累，随时取用帮助记忆。上个世纪80年代以来，他数次深入西部边塞进行采风写生，那里的崇峦巨嶂、流云飞瀑、雅丹地貌带给了他极大的震撼，激发了他的创作灵感，这一灵感不仅驱使着他画出数十本写生稿，而且引领着他找寻到了大漠山水这种最可以为雅丹地貌风光传神的绘画表现形式，“舒家样”山水的基本形象也由此初步显露。

艺术家看来，大千世界的一切关系都被物质世界的面纱所遮盖。但具有穿透力的画家的眼睛，能穿透它的面纱。画家应透过自然世界的外衣，与当代人的生存关系保持密切联系，从当代生活中寻找艺术的新生命，在新生活、新现实的表现中创造新传统，学会重新开始一切，以自己的智慧去接近艺术真理。舒春光教授拒绝复制大自然，他以直指艺术的内在生命，找到了最纯粹的艺术形式语言，从这个角度说，艺术史也是感觉形式的历史。依我的观察，舒春光的本体形式语言是在黑白灰的组合中，把人们带进纯真的大自然去感受结构美的力量和音响的平衡。他的艺术不是直白，是暗喻，是幻觉，是生命与诗的交响，是意念的闪光，是光与色的变奏，是技与法的灵变，是墨与色的动感，是更能接近造物核心的美的形式。

春光教授曾用“像”与“不像”来表述山水画家对景写生时所把握的尺度与分寸，他认为“像”是把握山体的精神与大气的特征，“不像”是指不能要求它像照相机一样的真实。“舒家样”山水并不是对西部景色的照相式摹写，而是将画家的主观情思倾注到西部的大山大水之中，在情景交融、天人合一的体验中酝酿出万般画境，因而，“舒家样”山水中的山形树态、毡房、小溪等一方面反映着西部大漠的地貌特征，一方面又在他的笔下被重构、再造，它们既保持着实地景物的生动与鲜活，又超越了客观物象的具体形貌，是画家胸中物象的外化。面对舒春光的山水，我们既可以欣赏到如牧歌般的边塞风光之美，又可以领略到各种景象所构筑的深邃意蕴，因为“舒家样”山水所实现的是由景入境、由形似到神似的艺术升华。在舒春光教授的关于西部大漠山水的结构与水墨的虚实有无的变幻的作品中，是把中国山水画在一个新的题材领域拓宽了样式。这不仅使山水画由内容到形式的转变，而且是从题材到主题的转换，拓宽了山水画艺术的视觉灵感源泉，使中国水墨画走进了多元共生的新天地。

中国画家对于山水的态度，从来都是坐望山水，体察于心，既取诸物象，又融入情怀，不但注目于山水的外观形貌，更体悟于宇宙自然的内在的生命本质，从而“襟含气度不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透……”(石涛《题画》)。舒春光以其长年对西部大地的深入观察，取其对绘画艺术颖异敏锐的领悟能力，经过长期的创作实践，终于进入以精神驾驭山水的自由的创作境地;同时他又以其娴熟的笔墨功力和精湛的技艺，建构起属于他自己的大漠山水新图式。这一山水图式，为中国山水画谱系贡献了一种既不同于传统任何一家，也不同于当今任何一派的独特画法。他将这种烟云浮动、雪树多姿、重岩叠翠、碧润鸣泉的景致与骆驼、羚羊、牛群、奔狗、牧民等融合于画面，形成了道法自然、天人合一的和谐场面，并又完全统一于雄秀的画境、如诗的气氛和雅静的格调之中。舒春光教授的西域大漠山水表现则更为自由洒脱。他由外在形象到内在表现，是发自心灵的对于水墨语言的纯洁性和表现内心印象的可能性的追寻，这更接近于艺术本质。他对黑白灰的纯粹性，对结构块面的单纯与平衡，在追求水墨多变的状态中，让人们有一种精神家园的感触和对西域文明的历史记忆，这些有形无形的西域壮行图和梦绕楼兰驼阵，极富抒情意趣。在明媚可人的山水胜景中，我们有时也感到他的笔下有一种淡淡的忧伤和难以察觉的忧患意识，那是他对外部世界深层次的人文关怀。这在现代山水画家中是十分难得的。

舒春光教授的山水不仅是一种艺术独创精神的体现，也是一种个性鲜明的自我写照，因为他已把自己的情怀全部融入到作品中，因此作品也就成了他的一个标志。他的作品达到了雄强与秀美、单纯与丰富、浓艳与沉着、繁杂与有序、写实与装饰、传承与独创的完美统一之中，既能强烈地震撼着观众，又能深深地感染着观众。舒春光专注于西部大漠山水的研究与创作，尤其擅长描绘以楼兰胜景为对象的水墨山水，以边塞风光，天山、戈壁、大漠等风景入画，所画云、峰、松、泉，笔精墨妙，于风起云涌中见磅礴之气，墨气淋漓中寓酣畅风神。他继承了中国传统绘画“壮美”意境的表现，既强调了中国画的民族特征，又有形式和笔墨风格上的新创造，营造出一个美妙奇幻、神韵流溢的大漠山水新境界。达到了写意与求真、继承与创新的高度统一和完美结合。应当说，衡量笔墨功夫的核心标尺是舒春光对景物的概括提炼能力和组合能力。在现代山水画中，吴冠中的江南风情，白雪石的桂林山水，舒春光的大漠山水有特色、有个性，是真正概括提炼并组合出当代山水画的艺术特征。

在舒春光教授的山水中，树木、云水是重要的转承手段，树有高低、曲直，云有舒卷、浓淡，水有流驻、弯转，它们或聚或散、或疏或密、或交或叠、或顾或盼，巧妙地穿插于纵横欹侧的山石之间，使画面结构成为一个繁复而有序的整体。同时舒春光还极善于利用景物间的大小、虚实、进退等关系，模块处最实，山石与双勾树次之，云水最虚，通过他们之间的各种对比与组合，变化出景物间的构成关系和空间节奏解构或重组画面。瀑布、涧水的安排常有出人意料之处，它们从来都不是作为最前景出现，而是隐现回环于巨石缝隙之间;黑色石块“挤”塑出它们的各种姿态，它们或奔涌或缓流，使画面变得格外自然生动。山上的树木、毡房，既是西域的风情写照，也是平衡画面的构成元素，同时，它也如同一个标尺，有它作为参照，才显得峰峦巍峨。在大漠山水画创作实践中，舒春光教授认为，作为一位中国画画家，应该学习和体验民族文化精神内涵，并努力在创作实践中加以体现。他把“传统为本，广泛吸纳，真情实感，努力实践”作为自己创作的方向。他尝试借鉴中国传统艺术中的形式语言和审美情趣，融合西方油画艺术中的“表现”理念，增强对对象的感受、领会、抽象和想象，探索新的表现手法，使作品更多地体现艺术的本体性、时代性和独创性。

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“舒家样”山水从上个世纪八十年代开始形成，这一时期的作品虽然因其着力于追摹客观物象，而在构成与笔致上还多有稚嫩之处，但其造型与赋色的自家格式已经大体成型。自新世纪以来，这一样式经他多年探索与完善而成就为一种独具风格的绘画语言，并在中国画界获得极大认同。

舒春光教授的山水是一种大漠山水体式，这种山水画是中国古典山水中没有画家表现的一种绘画形式。如雅丹地貌，寸草不生，却是地球的另一种表情形态，他用自己独创的技法进行独特的表现，开辟了一个新的艺术天地，成为中国画的新声。笔者认为，他就是对传统山水形式语言成功实现大漠山水向现代转型的画家之一。他以对现实生活的深切观照，以现代审美的独特视角，对传统山水画的笔墨、色彩及空间、造型等进行了全面的解构与重组，将古典山水的程式法则转用到自己对大漠山水的独特理解之中，变化传统山水的语言元素，融会现代观念与情怀，在日新月异的文化风潮中，打造出属于他自已，同时也属于当今时代的大漠山水画表现新形式。

舒春光教授的山水皴法一方面是对自然山石肌理质感的笔墨表现形式，另一方面他又遥承着传统的皴法体系。这一皴法体系是小斧劈皴、雨点皴、括铁皴等短笔触式的皴法，与麻皮皴、荷叶皴、解索皴等线性皴法不同。舒春光的皴法本质上是一种短笔触的集合，但它又比小斧劈皴丰润，比雨点皴宽厚，比括铁皴轻盈，他用自己的特有品质丰富了这一皴法体系。同时，更为重要的是，他以这种皴法为基础，对大漠山水进行了酣畅淋漓的艺术表现。

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蒋兆和《学画杂论》曾描述过一种作画状态，“未落笔时须先立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追心中之画，理法相生，气机流畅。自不与凡俗等”。纵观舒春光的《塞外驼乡》、《塞外风光》、《古柏八骏图》、《楼兰胜景》、《塞外初冬》、《细雨牧归》、《千树万树梨花开》、《戈壁落霞》、《放马天山》、《塞外春早》、《大漠风情》、《梦绕神驰过楼兰》、《龟兹探宝》等作品，不强调对物象真实的描绘，而是取其一点加以强烈地夸张。因此才能狠狠地撞击观者的视觉与思维。既有浓郁的生活气息，有富诱人的艺术魅力;既有传统特色，又富新颖意境，出手不凡，独创一格的水墨山水画，是画坛罕见的。舒春光的作画过程即如是，他将大笔饱蘸墨汁，随势画起，下笔如飞，笔致劲爽。在提、按、使、转中变化出墨色的各种形质，同时也塑造出山石、树木的形体、结构与势态。接着，将笔锋变为侧锋，对山石内部肌理斑驳与苔点进行刻画，这也即是他的皴法形式之一。皴擦时笔法同样迅捷，错落有致的数笔铺排，又画龙点睛地表现出山石的质感与形貌。与传统的短笔触皴法相比，他的皴法并不复杂，因为他要为此后的染色留下充足的空间。

舒春光教授大漠山水的着色并不是传统山水的层层积染，他是先调好一种颜色，再用大笔铺染。这时，他特别注重强化画面的主色调，即每一件作品中，都有一种统括全画的色彩基调。然后再在这一主色调的基础上变化一些色相。鲜明的主色调使其作品的色彩呈现一种单纯之美，而变化的色相又使这种单纯不致失之简单。与他的景致、笔墨一样，其色彩也不是对自然外观色相的机械追摹，而是对沉积在画家心底的色彩意象的真实表达。因而，色彩本身也就具有独自的审美价值。在这个意义上，色彩不仅与笔墨皴法完美融合，表现出“舒家样”山水的形式美篇章，同时，它也与穿插在涧边树丛中的形态各异的墨色块面相呼应，既拉开了景物间的空间纵深度，也加强了色墨辉映中的层次感。这种铺染式的着色法，一方面对应着现代生活的快速节奏，一方面也关联着传统山水向现代山水转型中的另一个问题。舒春光铺染式的着色及其简洁的笔墨都带有明显的灵动感和写意意趣，特别是近几年新创作的山水画，其画笔也变大了，行笔也迅捷了，着色更明快了，从而用一种灵动的笔墨语言塑造了文人式的大漠山水的全新景象。

总之，舒春光教授的艺术完全是自己的面貌：“舒家样”山水。他在处理传统和创新之间非常成功，个人风格特别鲜明、强烈，可谓“独树一帜”。他的色彩独到，在笔墨技法上的突破是带有划时代性的。他从深入观察体验物象神态中获得创作灵感，对眼前的大漠风情、塞外风光进行大胆剪裁重构画面，进而营造出心中理想的神奇艺术境界。

张本平

（中原书画院院长、《中原书画报》总编、书画评论家）

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