古玩行套路电视剧全集_“生命的赞歌-袁运生个展”在站台中国开幕

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2019年11月17日“袁运生个展——生命的赞歌”在站台中国画廊开幕，展览整理并选取了20余件经典作品，呈现了袁运生以个人的实践回应中国步入全球化的另一种选择和立场。

袁运生的艺术实践具有文化史坐标的重要价值，此次展览也表达了对其艺术信念与创造的无限敬意。

另一方面，画面突出了几个赤裸的身体，它剥去了社会和文化身份，让生命再次回到了自身。为了获得完全而彻底的绝对性，它在剥去文化身份的同时，还要对身体进行彻底的清洗，让身体彻底地洁净——泼水就是要清洗被污染的身体。生命之所以值得颂歌既是因为它是有力的，也是因为它是洁净的。从根本上来说，生命应该回归到一种纯粹的身体，没有被任何外在性和超验性所污染的身体，一种让力在其中自发运转的身体。这是一种完全不同的有关生命的观念——生命不再是为了某个理念而奉献，也不应该被外在的超验力量而裹挟。生命的意义就在于它纯粹，干净而绝对的内在性。只有如此，它才是美的生命。对袁运生来说，这也是自由的生命：“对人体美的赞赏，对我来说，就是对自由的歌颂”。

这件作品就此预示了一个伟大变革的来临。或许，我们可以将1980年代看做是一个欲望机器开始启动的年代。人们开始正视自己的身体，欲望和美的要求，试图将这些从先前的被压抑和禁锢状态中解脱出来。这件作品是对此的公开和坦然的宣告。因为作品置身于首都机场，它也变成了一个广泛和充满勇气的历史宣言 (人们甚至依据这幅壁画的命运来判断当时的历史局势)。它同过去时代的强烈对撞引发了巨大的震荡。在当代艺术史上也许没有一件作品像它这样引发了海啸般的讨论。历史依据这种震荡画出了分界线：前一段是生命被捆绑被抑制的历史，后一段是生命解开绳索发动自己欲望的历史。

袁运生所开拓的生命主题在1980年代兴起的中国前卫艺术运动中一直持续下去。它是这个生机勃勃的艺术运动中最引人注目的主题之一。有各种裸露而坦率的身体在画布上显赫地出场，也有各种炽烈的激情在画布上流淌。不过，袁运生完成了《泼水节》之后，并没有沿着身体在场的方向探索，他对生命的理解和兴趣是以另外的方式展开的：他放弃了身体的美学和卫生学要求，他不再将生命的重心置放于身体之美和纯洁上面。他也不像后来更年轻的艺术家那样，将身体画成一个受囚禁的压抑和叫喊之物，生命就是通过这种剧烈的叫喊而被肯定。对袁运生来说，生命不是同外在之物的对抗力量，相反，生命是自身内在的力和力冲突的舞台剧场。

他这样的生命观念是通过水墨的形式来表达的。他画了大量的具有表现主义风格的水墨画。生命借助这些水墨的强劲流动性而流动。在1980年代中期，水墨画面临着一次重大的危机。就像有些批评家所宣称的那样，水墨画穷途末路。这是因为，酝酿水墨画的历史背景已经一劳永逸地逝去了——无论这种背景是一种生活方式，还是一种意识形态;无论它们是一种自然结构还是一种社会结构。水墨画的基础已经消逝了，水墨画所保有的风格习性也失去了其合理性。这样，自然而然地，水墨画如果还要新生的话，它必须被改造，必须进行新的尝试。 存在着各种各样的对水墨的改造方式，有各种各样新的尝试方法：有人通过对水墨进行激进的实验来判定水墨的死亡，通过判定水墨死亡的方式又让水墨获得新生;有人重新挖掘了水墨长期受到抑制的情欲暗面，将一种隐晦、边缘和亵渎的水墨传统重新改写之后推至前台;有人试图将当代生活或者边疆生活塞入到水墨之中从而冲破水墨画题材的拘谨体制。人们用各种方式试图让水墨新生。

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对袁运生来说，他的方式是将油画的现代主义传统引入到水墨之中，更准确地说，用抽象表现主义的风格来使用水墨。或者说，他激活了水墨的另一面，它看到了水墨这种传统形式和现代绘画的相通一面。袁运生说他相信，“当我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且从中可以得到必要的启示。”这种结合有内在的合理性。就此，袁运生并不是在改造水墨，而是激活水墨，让水墨这种传统形式和现代艺术共振。这似乎是1980年代的一个必然结果，因为水墨本身和表现主义有一种天然的亲密性，将这种表现主义推向极端，推向无序和混乱，最终推向绝对的抽象，这不是中国一个源远流长的狂草书写传统的所作所为吗?表现主义或许离中国古典艺术并不遥远。但这仅仅是让水墨再生吗?也许不仅如此，我们也可以说，袁运生除了要去发明一种新的水墨风格之外，还要去寻找一种新的讨论生命的绘画形式。对于袁运生来说，灵活的水墨材质和流动的生命感觉也许有一种自然的联系。将水墨从固定程式中解放出来，让它更自然地涌动，不是正契合生命内在的多样性繁殖吗?

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袁运生在1980年代后期的这种表现主义风格的绘画，包含着强劲的能量和蛮力。袁运生激活了水墨固有的流动性和渗透性，他绝不对之进行抑制、修饰和编码，它让这种能量和强力在纸面上肆意地涌动，在各个方向上繁殖，奔突，伸展。它们如此之强劲，相互挤压和撞击，仿佛时刻要冲出画外，冲向纸的边缘，画面因此显得饱和而凌乱，这些画纸仿佛时刻准备被画笔所揉碎。这些画只显示能量，而不显示信息;只展示线条，而不固定形象;只在没完没了的运动，而没有片刻的宁静。这些跃动的盲目力量，将人体撕成碎片，碎片般的人体局部和器官在画面上隐隐约约地碰撞、挤压、缠绕、推搡和坠落。这些碎片化的身体在不停地分解，也在不停地重组，它们脱离了原有的位置和功能，又在尝试新的功能和位置。身体在进行各种各样的尝试，在这个过程中，它们失去了稳定性，破除了有机感，也剔除了情感，历史和文化的包裹，而完全还原为一股内在性的力。孤零零的眼珠，被切断的手，一个开裂的头颅，一个巨大洞眼穿透的肚子，一张扭曲的脸，没有脚趾的大腿，没有肉的骨架，没有骨架的肉——所有这些身体片段在画面上拥挤、冲撞和重组。我们看不到完整的身体，但是我们仿佛能听到身体的叫喊，嘶吼，能听到力和力的摩擦呼啸——这身体完全而彻底地被力所贯穿，被力所瓦解，搅乱，摧毁——身体就是力的舞台和剧场。这是一个没有中心和等级的残酷剧场。

——《从洁净到强度》 文/ 汪民安

对于袁运生来说，灵活的水墨材质和流动的生命感觉也许有一种自然的联系。将水墨从固定程式中解放出来，让它更自然地涌动，不是正契合生命内在的多样性繁殖吗?

—— 汪民安

关于艺术家

袁运生，1937年生于江苏南通，1962年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。1979年参加首都机场壁画创作，先后在中央工艺美术学院、中央美术学院壁画系任教。1982年应邀访美至1988年并任教于塔夫茨大学、麻省大学、斯密斯学院、哈佛大学。1996年九月应邀返国任教于中央美术学院油画系第四画室。其作品被国内外美术馆、艺术机构及大学收藏。

关于作者

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汪民安，1969年生，文学博士，现为清华大学教授，博导，其主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。其代表作品有《罗兰·巴特》《福柯的界线》《尼采与身体》《中国前卫艺术的兴起》等。

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